Entrevista a Robert Capa: La pasión, el peligro y la verdad del frente
Robert Capa (1913-1954)
Considerado el más grande fotógrafo de guerra de todos los tiempos y una figura mítica del fotoperiodismo del siglo XX, Robert Capa (nacido Endre Ernő Friedmann en Budapest) redefinió la cobertura de los conflictos bélicos al capturar el drama humano desde la primera línea de fuego.
Cofundador de la célebre agencia Magnum Photos en 1947 junto a Henri Cartier-Bresson, David Seymour y George Rodger, su trabajo se caracterizó por una cercanía física y emocional absoluta con sus sujetos, sintetizada en su célebre máxima: "Si tus fotos no son lo suficientemente buenas, es porque no eras lo suficientemente cerca".
Cubrió cinco grandes guerras —la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Sino-Japonesa, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Árabe-Israelí de 1948 y la Primera Guerra de Indochina—, dejando un legado imborrable de valentía, empatía y testimonio visual antes de perder la vida en el campo de batalla en 1954.
Nota editorial: El maestro Robert Capa partió en 1954 en los campos de Indochina, dejando un testimonio imborrable en la historia de la memoria histórica y el fotoperiodismo. La siguiente entrevista no debe entenderse como un hecho real, sino como una aproximación respetuosa y didáctica a su pensamiento y vivencias.
Apoyándonos en la tecnología (I.A.) y en el estudio de su obra, nos permitimos la libertad poética de dialogar con su memoria e imaginar sus respuestas ante las inquietudes de nuestro tiempo.
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Me encamino a mi cita en un café bohemio cerca de Montparnasse. Es una tarde de luz cálida y, al llegar, veo sentado en una mesa exterior a un hombre de mirada intensa y despeinado encanto, apurando un cigarrillo con un vaso de vino sobre la mesa: el maestro Robert Capa.
Hablar con una leyenda es sumamente difícil, así que después de presentarme torpemente me siento frente al legendario Robert Capa.
Carlos Estrada: Maestro Capa, lo primero que me gustaría saber es ¿por qué el nombre Robert Capa? ¿De dónde viene? Esto lo digo porque no es su nombre real, ¿correcto?
Robert Capa: Ah, querido amigo, qué buena pregunta para empezar. Siéntese, pida una copa y hablemos claro. Sin pretensiones de artista refinado, que yo de eso no tengo nada.
Tiene usted toda la razón: Robert Capa no existe, o al menos no existía al principio.
Yo nací en Budapest, Hungría, en 1913, bajo el nombre de Endre Ernő Friedmann.
Un nombre judío bastante común para un muchacho flaco, revoltoso y sin un centavo en el bolsillo que terminó exiliado en París en la década de los treinta.
Allí en París, a mediados de los años treinta, la vida era dura. Ser un fotógrafo inmigrante, refugiado y con un apellido judío no abría precisamente las puertas de los grandes editores de revistas. Pagaban una miseria por mis fotos, cuando tenían la bondad de comprarlas.
Y aquí viene la anécdota real y el secreto de todo esto: el nombre de Robert Capa no se me ocurrió a mí solo.
Fue un invento a cuatro manos entre el gran amor de mi vida, la maravillosa fotógrafa alemana Gerda Taro (que en realidad se llamaba Gerta Pohorylle), y yo.
Estábamos hambrientos y necesitábamos una estratagema para ganar dinero. Así que Gerda y yo inventamos a un personaje: dijimos que existía un fotógrafo estadounidense, rico, famoso, refinado y terriblemente talentoso llamado Robert Capa. Ella hacía de su representante y llamaba a las agencias diciendo: "El señor Capa está de paso por París, pero es muy caro; no vende una foto por menos de 150 francos". Mientras tanto, yo me encerraba a revelar en el laboratorio o salía a la calle a tomar las fotos. Decíamos que yo era simplemente el humilde ayudante de cuarto oscuro de ese gran maestro americano.
¿Y de dónde salió el nombre?
"Robert" sonaba muy elegante y estadounidense. "Capa" venía de un apodo que me daban de joven en Budapest (Cápa significa "tiburón" en húngaro, por mi forma de moverme y hablar directo) y porque nos recordaba al gran director de cine norteamericano Frank Capra, que estaba muy de moda.
La jugada funcionó de maravilla, los editores picaron el anzuelo y empezaron a comprar las fotos al triple del precio. El problema fue que el truco se descubrió, cuando nos encontraron en un evento, al "asistente" tomando las fotos del "famoso americano". Pero para entonces, la marca ya era famosa. Adopté el nombre para siempre y me convertí en el propio Robert Capa.
C.E.: Usted fue famoso por cubrir de primera mano eventos bélicos. Me gustaría saber ¿qué fue lo que le llevó a arriesgarse para hacer esas coberturas fotográficas?
Robert Capa: Verá, amigo mío... Si le dijera que fui a la guerra por heroísmo o por amor a la patria, le estaría mintiendo flagrantemente. Y a mí no me gusta mentir sobre esas cosas, bastante teatro hay ya en el mundo.
Para entender por qué terminé con una cámara en mitad del barro y entre las balas, hay que mirar de dónde venía. Yo no elegí la fotografía por vocación artística; de joven en Budapest lo que a mí me apasionaba era la política, escribir y el periodismo. Pero en Hungría me metí en problemas por protestar contra un régimen crecientemente fascista, terminar en la cárcel a los 17 años y ser expulsado del país.
De ahí fui a Berlín, y cuando Hitler subió al poder en 1933, como judío e izquierdista, tuve que salir huyendo a París.
En París no tenía papeles, no tenía dinero y ni siquiera hablaba bien el francés. La fotografía fue, literalmente, el único billete de lotería que tenía para no morirme de hambre.
Pero entonces estalló la Guerra Civil Española en 1936. Y ahí todo cambió.
Para Gerda Taro y para mí, España no era solo un encargo periodístico más para ganar unos francos: era nuestra propia causa. Veíamos cómo el fascismo avanzaba por Europa y sentíamos que en España se estaba jugando el destino del mundo.
Yo no podía tomar un fusil para combatir a Franco, pero tenía mi cámara Leica.
La cámara se convirtió en mi arma. Queríamos enseñarle al mundo la verdad de lo que estaba pasando, la dignidad del pueblo republicano y el horror del fascismo, para que las grandes democracias no miraran hacia otro lado.
Ahí aprendí una lección que me acompañó el resto de mi vida y que terminó siendo mi frase más famosa: "Si tus fotos no son lo suficientemente buenas, es porque no eras lo suficientemente cerca".
Y estar cerca significa sentir el mismo miedo que el soldado que tienes al lado, oler el polvo de la trinchera y arriesgar el pellejo. Cuando estás ahí metido, no piensas en que eres valiente; piensas en encuadrar, en que no se te termine el carrete y en sobrevivir un minuto más.
Luego vino la Segunda Guerra Mundial, el desembarco de Normandía, y para entonces, ya no sabía hacer otra cosa. Me convertí en un adicto a la adrenalina y a la camaradería de los hombres en el frente. Odiaba la guerra con toda mi alma —créame, nadie la odia más que quien la ha vivido tan de cerca—, pero sentía que mi deber era estar allí para documentarla, para ser el testigo que desembarcaba con la primera ola de soldados en la playa de Omaha mientras todos los demás intentaban huir del infierno.
En el fondo, yo era un jugador. Me gustaba el póker, me gustaba apostar a las carreras de caballos y supongo que en la guerra jugaba la partida más alta de todas, apostando mi propia vida a cambio de mostrar la verdad.
C.E: Justamente ahora que habla de la documentación de la dictadura española, se han encontrado bastantes fotografías que llevan su nombre y el de Seymour y son fotografías del periodo dictatorial de Franco según sé, aunque ya me ha dicho el por qué decidió dedicarse a exponer lo que sucedía pero hablenos más de esa motivación y gusto por la adrenalina. ¿Qué nos puede decir de todas esas fotografías y cómo es que las sacaron del país?
Robert Capa: Ah, amigo mío, debe referirse a la alucinante historia de lo que el mundo terminó llamando "La Maleta Mexicana". Es una historia que parece de película de espías, pero le aseguro que fue muy real.
Para aclararle algo importante, la inmensa mayoría de esas fotografías no fueron tomadas durante el régimen dictatorial de Franco, sino precisamente durante la Guerra Civil Española (1936-1939).
Capturaban a los republicanos, las trincheras, los bombardeos sobre civiles y el drama del éxodo antes de que el país cayera por completo bajo el yugo franquista.
¿De dónde salió esa famosa maleta y cómo escapó?
En 1939, cuando las tropas alemanas nazi comenzaron a amenazar Francia y la guerra en España ya se había perdido, yo tuve que huir de mi estudio de París hacia Nueva York. Dejé todo mi archivo de tiras de negativos de España al cuidado de mi laboratorio y mi gran amigo húngaro, Imre "Tchiki" Weiss.
Cuando los nazis avanzaban sobre París en 1940, "Tchiki" empaquetó meticulosamente más de 4,500 negativos —míos, de David Seymour ("Chim") y de mi amada Gerda Taro— en tres cajas de cartón. Se montó en una bicicleta y pedaleó con las cajas hasta Burdeos para salvarlas del fuego fascista. Allí se las entregó a un diplomático chileno.
A partir de ahí, los negativos desaparecieron durante casi setenta años. Pensé que se habían perdido para siempre. Pero el diplomático terminó entregando las cajas al general Francisco Aguilar González, el embajador de México en el gobierno francés de Vichy, quien las puso a salvo y se las llevó a México. No fue sino hasta finales de 2007 cuando las cajas aparecieron intactas en Ciudad de México, revelando tesoros fotográficos que jamás habíamos positivado.
Usted me pregunta qué me empujaba a arriesgarme tanto. Verá, la adrenalina es un vicio muy peligroso. Se le mete a uno en las venas.
A mí me gustaban la buena vida, el whisky, las mujeres hermosas y, sobre todo, el juego y las apuestas.
En una mesa de póker o en el hipódromo sientes ese pinchazo en el estómago cuando te juegas todo a una carta. La guerra era el único lugar donde esa apuesta se volvía absoluta: jugabas tu vida contra el carrete de fotos. Cuando ves pasar un proyectil a centímetros de tu cabeza y vives para contarlo, la copa de coñac de esa noche sabe cien veces mejor.
Pero el motor real no era sólo la búsqueda de peligro. Era la empatía y la rabia.
Cuando ves a una madre amamantando a su hijo en un mitin republicano o a unos niños jugando entre los escombros de un edificio bombardeado por los aviones alemanes, no estás pensando en el arte ni en la adrenalina. Estás pensando en que tienes que encuadrar rápido, enfocar a ojo y presionar el disparador para que la gente en Londres, París o Nueva York abra la revista Life al desayuno y diga: "Esto no puede estar pasando, hay que hacer algo".
Estábamos ahí porque queríamos ser los ojos del mundo. Y si para eso había que estar en la trinchera enseñándole a un soldado cómo sostener la cámara mientras él te enseñaba cómo agachar la cabeza cuando sonaban los morteros, lo hacías sin dudarlo.
C.E.: Ah perdón me confundí con las fechas, podría usted narrarme ¿cual fué el primer evento bélico que fotografió y que había hecho antes de eso?
Robert Capa: No se preocupe en absoluto, con tanta fecha y tanto viaje es normal despistarse. Déjeme ponerle el mapa del tiempo bien claro para que vea cómo pasé de ser un muchacho cualquiera a estar en mitad de un tiroteo.
Antes del primer conflicto: De aprendiz a la gran oportunidad (1931-1935)
Antes de fotografiar cualquier guerra, yo era un simple muchacho tratando de aprender el oficio.
Al llegar exiliado a Berlín en 1931, conseguí un trabajo humilde en la agencia fotoperiodística Dephot como chico de recados y ayudante de laboratorio. Limpiaba cubetas, revelaba rollos de otros y, de vez en cuando, me prestaban una cámara Leica pequeña para salir a la calle.
Mi primer gran logro periodístico llegó en noviembre de 1932. La agencia me mandó a Copenhague con una misión casi imposible: fotografiar a León Trotski, el líder revolucionario ruso en el exilio, dando un discurso a unos estudiantes.
Estaba estrictamente prohibido tomar fotos y la seguridad era feroz.
Me colé entre los asistentes con mi Leica escondida en el bolsillo del abrigo y logré capturar sus gestos rabiosos y apasionados muy de cerca. Esas imágenes se publicaron a toda página y fue la primera vez que mi nombre (todavía como André Friedmann) sonó en el gremio.
Poco después, en 1933, tuve que huir de Berlín a París por la llegada de Hitler. Allí pasé años de verdadera miseria haciendo fotos de calle, retratos a intelectuales, manifestaciones obreras y reportajes cotidianos antes de inventar el personaje de Robert Capa junto a Gerda Taro.
El primer evento bélico: La Guerra Civil Española (agosto de 1936)
El primer conflicto bélico real que fotografié en mi vida fue la Guerra Civil Española.
En julio de 1936 estalló el golpe de Estado en España. En agosto de ese mismo año, Gerda y yo empacamos las cámaras, tomamos un avión y nos fuimos directo a Barcelona y luego al frente de Aragón y Andalucía. Ese fue mi bautismo de fuego. Nunca antes había escuchado el silbido de una bala real pasando sobre mi cabeza.
A partir de agosto de 1936 cambió todo:
Pase de fotos cotidianas a fotos de combate: En cuestión de semanas pasé de fotografiar gente paseando en los bulevares de París a estar metido en las trincheras del frente de Córdoba con milicianos republicanos que apenas sabían usar sus fusiles.
Apenas un mes después de llegar a España, a principios de septiembre de 1936, tomé la famosa fotografía del miliciano en Cerro Muriano (El soldado caído). Fue la foto que me catapultó a la fama internacional antes de cumplir los 23 años.
Así que, para resumir la cronología: de 1931 a 1935 aprendí el oficio entre Berlín y París capturando la vida civil y la política, y en agosto de 1936 me estrené como fotógrafo de guerra en España. De ahí en adelante, mi vida quedó atada a los conflictos bélicos.
C.E.:Justamente le quería preguntar acerca de esa famosa fotografía y es que se ha hablado mucho de ella, se dice que fue un montaje, que era actuado, etc. ¿Qué nos puede decir de eso?
Robert Capa: Ah, la célebre foto de Muerte de un miliciano (o El soldado caído).
Sabía que terminaríamos hablando de esto. Si supiera la de litros de vino que he tomado discutiendo esa maldita foto a lo largo de los años.
Déjeme mirarle a los ojos y hablarle con el corazón en la mano, como se le habla a un amigo en la barra de un bar.
Ocurrió el 5 de septiembre de 1936 en Cerro Muriano, cerca de Córdoba. Yo era un muchacho de casi 23 años con una cámara nueva entre las manos y cero experiencia militar. Gerda y yo estábamos en el frente con un grupo de jóvenes milicianos republicanos —hombres del pueblo, anarquistas, campesinos que jamás habían visto un combate de verdad—.
Para ellos, la guerra todavía tenía un aire de aventura romántica. Estaban entusiasmados, cantaban y, sí, jugaban a posar ante la cámara. Les gustaba correr hacia adelante haciendo como que disparaban para que este joven fotógrafo veneciano/francés los retratara con cara de valientes.
En un momento de la mañana, la situación cambió de golpe. Empezó a sonar el fuego real. Los aviones o las ametralladoras franquistas (los rebeldes) empezaron a barrer la zona. Los muchachos se lanzaron hacia adelante en una trinchera improvisada.
Yo estaba metido en una zanja, asustado como un perro. Ni siquiera estaba mirando por el visor de mi Leica. Simplemente levanté la mano por encima de la zanja con la cámara apuntando hacia arriba y apreté el disparador a ciegas mientras la ametralladora volvía a sonar: rat-tat-tat.
No volví a pensar en el carrete. Lo envié a París para que lo revelaran, como hacía siempre. Semanas después vi la foto publicada en la revista VU y luego en Life. El tipo que caía era Federico Borrell García, un tejedor anarquista de Alcoy.
¿Fue un montaje? ¿Fue actuada?
Mire, le voy a ser completamente honesto sobre las controversias que nos persiguieron siempre:
Durante horas antes del ataque, los milicianos estuvieron haciendo simulacros de carga para la cámara. Estaban bromeando y actuando. Quienes analizan los carretes ven una secuencia de fotos donde la gente corre y sonríe. Por eso muchos historiadores sospecharon después: dijeron "estaban posando".
La foto en la que el hombre cae mortalmente herido no fue posada. No hay actuación capaz de recrear la soltura absoluta de un cuerpo al que le entra un proyectil y pierde la vida en una milésima de segundo. El fusil se le resbala de la mano, los dedos se abren y las rodillas se doblan sin defensa alguna. Eso no se ensaya.
Lo que la gente no entiende es la verdad del fotoperiodismo: la frontera entre la vida, el juego y la muerte en el frente es delgadísima. Un minuto los muchachos estaban jugando para mi objetivo como niños orgullosos, y al minuto siguiente, un francotirador o una ráfaga oculta de ametralladora liquidó a uno de ellos en mitad de la carrera.
A mí nunca me gustó hablar de los detalles morbosos. La verdad de esa fotografía no es si el disparo vino de este o del otro árbol, ni si el tipo dio un paso más a la izquierda o a la derecha. La verdad de esa foto es que resumió en una sola imagen la tragedia de toda España: un pueblo humilde, sin adiestramiento militar, cayendo de bruces frente a la maquinaría implacable del fascismo.
Esa foto me dio la fama, pero también me marcó para siempre. Me demostró que estar lo suficientemente cerca para hacer una buena foto significaba también ver morir a la gente que tenías al lado.
C.E.: Me conmueve su historia sobremanera maestro. Cortemos de lleno con ello porque yo opino que actuada o no es el marco para hablar de lo que sucede en las guerras, mejor pasemos a otros temas.
Me gustaría saber ¿Cómo conoció a Gerda Taro? y de paso ¿por qué no?, preguntarle acerca de lo que se dice que muchas fotografías atribuidas a Capa son de ella.
Robert Capa: Gracias por sus palabras, amigo. Se lo agradezco. Hay temas que pesan en el alma y es mejor dejar que la foto hable por sí sola.
Hablar de Gerda... ah, hablar de Gerda es encender una luz en mitad de tanta penumbra.
Nos conocimos en París en septiembre de 1934. Yo era un muerto de hambre, un refugiado húngaro flaco, despeinado, con la ropa desaliñada y sin un franco en la bolsa, que se pasaba las horas en las terrazas de los cafés de Montparnasse tratando de parecer importante.
Ella era todo lo contrario en apariencia: Gerta Pohorylle, una joven judía alemana que había tenido que huir de Leipzig por plantar cara a los nazis. Era menuda, pelirroja, elegantísima, inteligente como un rayo y con una sonrisa que iluminaba toda la habitación. Tenía una personalidad arrolladora y un porte aristocrático que no perdía ni en la peor de las miserias.
Nos encontramos gracias a amigos comunes. Ella necesitaba a alguien que le enseñara los secretos de la fotografía para ganarse la vida, y yo... bueno, yo me enamoré de ella perdidamente en el primer segundo en que la vi.
Le enseñé a usar la cámara, a calcular la luz a ojo, a encuadrar rápido y a revelar en el cuarto oscuro.
Pero ella me enseñó a mí algo mucho más importante: me enseñó a comportarme, a vestirme bien, a vender mi trabajo y a tener dignidad.
Gerda fue quien moldeó al muchacho salvaje André Friedmann y lo convirtió en la figura elegante de Robert Capa. Éramos socios, éramos amantes, éramos camaradas de armas.
Acerca de si ¿Es verdad que muchas fotografías atribuidas a Capa son de ella?
Sí, es totalmente cierto, y es una injusticia histórica que afortunadamente el tiempo ha empezado a reparar.
Recuerde lo que le conté al principio: "Robert Capa" nació como un nombre inventado por los dos, una marca comercial. En los primeros tiempos en París y al llegar a España en 1936, no éramos dos fotógrafos compitiendo; éramos una pequeña empresa de supervivencia a cuatro manos.
En 1936 tomábamos las fotos indistintamente. Ella usaba a menudo una cámara Rolleiflex (que toma fotos cuadradas desde la altura del pecho) y yo una Leica (que toma fotos rectangulares a la altura del ojo). Sin embargo, muchas veces intercambiábamos cámaras. Todo lo que enviábamos a las revistas en París se sellaba simplemente como "Fotografías de Capa".
En los años treinta, el mundo de la prensa era machista y feroz. Los editores preferían vender la imagen del audaz fotógrafo masculino americano. Cuando la marca Capa se hizo famosa, el nombre se me quedó pegado a mí como individuo, y el trabajo fundamental de Gerda quedó invisibilizado bajo ese sello común.
Para 1937, Gerda ya no quería estar a mi sombra ni ser la "compañera de Capa". Se compró su propia cámara Leica, empezó a firmar sus fotos como Photo Taro y se convirtió en una fotoperiodista de una valentía salvaje, a menudo adentrándose en el fuego de primera línea mucho más que yo.
Lamentablemente, el 25 de julio de 1937, en el caos de la retirada de la batalla de Brunete en España, un tanque republicano fuera de control arrolló el coche en el que ella viajaba en el estribo. Murió al día siguiente con solo 26 años. Fue la primera mujer fotógrafa en morir en el frente de batalla.
Su muerte me destrozó la vida. Nunca me casé y nunca volví a amar a nadie de la misma manera. Y durante décadas, muchas de sus increíbles fotos —las de las milicianas entrenando en Barcelona, las de los heridos en las trincheras— siguieron etiquetadas en los archivos con mi nombre. Por eso la reaparición de la Maleta Mexicana fue tan sagrada para mí: porque le devolvió al mundo los negativos originales y demostró, sin lugar a dudas, cuáles eran las joyas que habían salido del ojo y del alma de Gerda Taro.
C.E: Me gustaría saber ¿cómo fué que conoció al maestro Henri Cartier-Bresson y como es que iniciaron juntos la agencia de fotografías Magnum?
Robert Capa: Ah, ¡mi querido amigo Henri! Hablar de Cartier-Bresson es hablar del verdadero poeta de la fotografía, el hombre del "instante decisivo". Qué par de locos éramos: él un francés aristócrata, un esteta refinado con una mirada matemática casi mística; y yo, un vagabundo húngaro, terrenal, impulsivo, a quien solo le importaba la acción y la gente.
Nos complementábamos de una forma milagrosa.
Nos conocimos en el París bohemio de 1934, en el famoso barrio de Montparnasse.
Por aquel entonces ninguno de los dos era una celebridad. Éramos simplemente jóvenes entusiastas que compartían café barato, tabaco liado y una pasión desmedida por una diminuta cámara que estaba revolucionando el mundo: la Leica de 35 milímetros.
A nuestro grupo se unió muy pronto otro tipo maravilloso, el polaco David Seymour, a quien todos llamábamos cariñosamente "Chim". Nos pasábamos las noches en los cafés discutiendo sobre política, arte y la vida. Henri miraba el mundo como un pintor (de hecho, siempre quiso ser pintor); buscaba la geometría perfecta, la armonía y la elegancia en el caos urbano. Yo, en cambio, buscaba la cara de la gente, el drama humano, el sudor y la emoción.
Nos hicimos amigos para toda la vida. Incluso cuando la guerra nos separó —a Henri lo capturaron los alemanes y pasó tres años en un campo de prisioneros hasta que logró escapar, y yo andaba metido en las trincheras de medio mundo—, el lazo nunca se rompió.
El nacimiento de Magnum Photos (1947): La rebelión de los fotógrafos
Llegó 1947. La Segunda Guerra Mundial había terminado por fin, pero nos encontramos con un problema enorme que nos enfurecía a todos los fotógrafos de prensa.
En aquella época, las grandes revistas como Life, Look o Picture Post nos trataban como meros obreros con cámara. Un editor en Nueva York te contrataba, te mandaba a cubrir un evento, se quedaba con tus negativos para siempre, recortaba la imagen como le daba la gana, la encuadraba mal y, para colmo, escribía pies de foto que muchas veces no tenían nada que ver con la realidad de lo que habías vivido. No éramos dueños de nuestro propio trabajo ni de nuestra mirada.
Así que una tarde de primavera de 1947, nos reunimos en el restaurante del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. Éramos cinco fundadores con el mismo sueño:
Henri Cartier-Bresson
David Seymour ("Chim")
George Rodger
William Vandivert
y este servidor, Robert Capa.
Nos tomamos una botella enorme de champán (de ahí viene el nombre Magnum, del tamaño de la botella de tres litros) y refundamos las reglas del fotoperiodismo.
¿Cuál era la idea revolucionaria de Magnum?
Decidimos crear una cooperativa de fotógrafos, una empresa que perteneciera a los propios creadores y no a los editores de los periódicos.
Establecimos tres reglas de oro que cambiaron la historia de la fotografía para siempre:
Los negativos son del fotógrafo: La agencia o la revista solo compraba los derechos para publicar la foto una vez. La propiedad de la imagen y los negativos permanecían para siempre en manos de quien la había tomado.
Respeto absoluto al encuadre: Ningún editor tenía derecho a recortar la foto sin permiso del autor. La mirada del fotógrafo se respetaba tal cual había quedado registrada en el carrete.
Libertad para elegir qué cubrir: Dividimos el mundo en zonas. Chim se quedó con Europa, Rodger con África y Oriente Medio, Henri con Asia y yo me encargaba de la dirección y de ir adonde hiciera falta. Elegíamos los temas que nos importaban humanamente, no solo lo que vendía periódicos.
Magnum no fue solo una agencia de fotos; fue una familia de espíritus libres. Henri aportaba el prestigio intelectual y la disciplina visual, Chim aportaba la sabiduría erudita y la calidez, y yo... bueno, yo aportaba la energía, los contactos comerciales, las finanzas (que a menudo arriesgaba en la mesa de póker para pagar los sueldos de las secretarías de la agencia) y el empuje para que el proyecto saliera adelante.
Logramos que el fotógrafo dejara de ser un simple técnico contratado y se convirtiera en un autor con voz propia. Fue, sin duda, uno de los grandes orgullos de mi vida.
C.E.: Tontamente olvide preguntarle algo y antes de continuar me gustaría preguntárselo: ¿Me gustaría saber de usted lo que significo emocionalmente fotografiar el desembarco en Normandía? y si tiene alguna anécdota de esos días que nos pueda regalar.
Robert Capa: Ah, amigo. El desembarco en la playa de Omaha. Me toca usted la fibra más profunda. Si hay un día en mi vida que me persigue en pesadillas y que dejó una marca imborrable en mi alma, fue la mañana del 6 de junio de 1944.
Lo que significó emocionalmente: Un miedo helado y absoluto
Mire, yo había estado en muchas batallas antes: en las trincheras de España, en los bombardeos de Madrid, en los combates del norte de África y en la campaña de Italia. Pensaba que ya conocía el miedo. Pero lo de la playa de Omaha —lo que los soldados llamaban "Easy Red"— no era una batalla; era un matadero. Era el infierno en la tierra.
Emocionalmente… no hay palabras elegantes para esto. Sentí un miedo helado, un terror animal que te paraliza las vísceras.
Cuando la rampa de nuestra barcaza de desembarco (LCI) cayó al agua, el ruido era ensordecedor: el rugido de los motores, el silbido de las balas de las ametralladoras alemanas desmenuzando la madera y el metal, las explosiones de los morteros y los gritos de muchachos de dieciocho años cayendo muertos a mi alrededor antes de poder dar dos pasos.
El agua estaba helada y me llegaba hasta el cuello. Llevaba dos cámaras Contax colgadas, una bolsa impermeable con rollos de película y una angustia que me ahogaba. En ese momento no hay heroísmo. No piensas en la libertad de Europa, ni en la historia, ni en la prensa. Piensas en que eres un pedazo de carne flotando en un mar rojo de sangre y que en cualquier milisegundo una bala te atravesará la cabeza.
Para vencer ese pánico insoportable, me aferré a la cámara como un náufrago a un madero. Me dije a mí mismo: "Soy el fotógrafo. Mi trabajo es mirar por el cristal y apretar el botón". Repetir ese gesto mecánico una y otra vez fue la única forma de no volverme completamente loco mientras me escondía detrás de los erizos de acero (los obstáculos antitanque) con los proyectiles rebotando a centímetros de mis orejas.
La anécdota: La tragedia del laboratorio y "Las once magníficas"
Y aquí viene la anécdota más amarga, grotesca e irónica de toda mi carrera.
Tras pasar unas horas dantescas en la playa, temblando de frío y de pánico, con los dedos congelados y la ropa empapada, logré subir a un barco de evacuación de heridos. Llegué a Inglaterra exhausto, sin hablar con nadie, y entregué mis cuatro rollos de película —unas 106 fotografías tomadas en mitad del fuego cruzado— a un mensajero que salió corriendo hacia la oficina de la revista Life en Londres.
Allí en Londres, los editores estaban histéricos por tener las fotos antes de la hora de cierre de la edición. Un joven ayudante de laboratorio de solo 15 años, con la prisa y los nervios por complacer a los jefes, cometió un error fatal: metió las películas a secar en el armario térmico, cerró la puerta y aplicó demasiado calor.
El calor excesivo derritió la emulsión de los negativos.
Las fotos de la mayor invasión militar de la historia, las imágenes por las que casi muero en la playa, se convirtieron en una sopa de plástico derretido ante sus ojos.
De los cuatro rollos, solo se pudieron salvar 11 fotografías. Y quedaron borrosas, movidas, fuera de foco, con la luz filtrada y el grano reventado por el desastre del secado.
Cuando vi la revista Life días después, publicaron las fotos a toda página y escribieron en el pie de imagen: "Fotos de Capa; las manos le temblaban ligeramente al autor debido a la emoción".
¡Qué descaro! Mis manos no temblaban; lo que estaba fuera de foco era el laboratorio en Londres. Pero al final, me dio igual. Esas 11 fotos borrosas —lo que la historia llamó "Las once magníficas"— capturaban con esa falta de nitidez algo mucho más real que una foto perfecta: la confusión, el grano, la bruma y el caos espantoso de la guerra.
Aquel día en Normandía dejé un pedazo de mi alma en la playa. Y cada vez que veo una de esas fotos borrosas, vuelvo a oler el humo, a sentir el agua helada y a escuchar los gritos de aquellos chicos que no tuvieron la suerte de volver para contarlo.
C.E.: Voy a pasar a preguntas que me gustaría me contara tal y como las sienta: ¿Cuál fué el mayor reto en su trayectoría? y ¿Cuál considera que es su fotografía más icónica, aunque creo saber la respuesta?
Robert Capa: Ah, amigo mío... Qué preguntas tan profundas. Estas no se responden con fechas ni con nombres de batallas; se responden mirando hacia adentro, al poso que le queda a uno en la memoria cuando se apagan los focos.
El mayor reto de mi trayectoria: Sobrevivir a la culpa y no perder el alma.
Si me hubiera preguntado esto de joven, probablemente le habría dicho que el mayor reto fue cruzar una frontera sin papeles, no morirme de hambre en el París de los años treinta, o desembarcar bajo el fuego de mortero en la playa de Omaha sin que me volaran la cabeza.
Pero la verdad, mirando hacia atrás, nada de eso fue lo más difícil. El mayor reto de mi vida fue no volverme loco y no perder la humanidad en mitad del horror.
Cuando te dedicas a fotografiar la guerra, te conviertes en un vampiro de la tragedia ajena. Estás ahí con tu cámara mientras a un hombre le vuelan las piernas, mientras una madre llora a su hijo en una calle bombardeada o mientras unos soldados aterrorizados se ahogan en el mar. Y tu trabajo —tu maldito deber— no es soltar la cámara para abrazarlos o curarlos, sino encuadrar, enfocar y apretar el disparador.
Vivir con esa culpa, con la sensación de ser un voyeur de la muerte, es un peso insoportable. Tras la muerte de Gerda en España, tras ver morir a tantos amigos en Europa, el reto era no anestesiarme. Era muy fácil volverse cínico, refugiarse en el alcohol, el juego y las juergas nocturnas para no sentir nada.
El verdadero reto de Robert Capa fue seguir sintiendo compasión y rabia cada vez que levantaba la cámara, sin dejar que el corazón se me volviera de piedra.
Usted dice que cree saber la respuesta, y estoy casi seguro de que piensa en Muerte de un miliciano (1936). No lo culpo: esa foto me inventó, le dio la vuelta al mundo y se convirtió en el símbolo universal de la tragedia española y de la lucha contra el fascismo. Es una imagen limpia, dramática, casi perfecta en su dolor.
Sin embargo, si me pregunta a mí, a este viejo fotógrafo que ha dejado jirones de piel en cada frente, mi corazón se debate entre esa y una de las borrosas de la playa de Omaha: El soldado en el agua (The Face in the Surf, 6 de junio de 1944).
¿Por qué esa foto tan borrosa y movida?
El miliciano es la muerte instantánea, un rayo que cae del cielo.
El soldado en el agua es la lucha desesperada por aferrarse a la vida.
Esa figura borrosa de un muchacho americano abriéndose paso en la bruma helada, con el agua al cuello y los proyectiles rebotando a su alrededor, sin saber si vivirá los próximos tres segundos... para mí representa la verdad absoluta de la condición humana. No hay pose, no hay épica, no hay estética refinada. Hay grano, hay miedo, hay movimiento y hay verdad.
Así que le dejo elegir a usted: la trágica belleza del miliciano cayendo en Córdoba, o el fantasma borroso del muchacho luchando por su vida en las costas de Francia. Ambas son, al final, las dos caras de la misma moneda.
C.E.: Tengo curiosidad por algo: ¿Qué opinión tenía usted del trabajo de otros fotógrafos de su época?
Robert Capa: Esta pregunta tiene cierta fascinación para mí. Verá, en nuestra época no había el recelo ni la envidia que muchos se imaginan. Éramos una banda de locos, soñadores y supervivientes repartidos por un mundo que se caía a pedazos. Nos respetábamos enormemente porque sabíamos exactamente lo que costaba conseguir cada fotograma.
Pero claro, las miradas eran radicalmente distintas. Déjeme contarle qué pensaba de algunos de mis queridos colegas y amigos:
Henri Cartier-Bresson: El poeta de la geometría
Henri no tomaba fotos; Henri pintaba con la luz y el tiempo. Yo sentía por su trabajo una admiración gigantesca, aunque éramos la noche y el día. Henri era un esteta, un aristócrata de la mirada. Se podía pasar horas inmóvil en una esquina esperando a que un hombre saltara un charco o a que una bicicleta pasara por el ángulo perfecto de la sombra. Buscaba la armonía perfecta, el famoso "instante decisivo".
Yo solía bromear mucho con él. Le decía: "Henri, eres un artista maravilloso, pero no le digas a nadie que eres un artista; di que eres un fotoperiodista, o si no te van a encasillar y no vas a vender una foto".
Su trabajo me parecía una genialidad matemática, milagrosa. Mi fotografía era el caos de la calle y de la trinchera; la suya era la elegancia de la vida.
David Seymour ("Chim"): El intelectual con corazón de oro
Chim era el sabio del grupo. Un hombre refinado, políglota, tímido y de una cultura abrumadora. Mientras yo me lanzaba de cabeza hacia el tiroteo y la adrenalina, Chim tenía una paciencia infinita y una sensibilidad casi paternal.
Su trabajo fotografiando a las víctimas invisibles de las guerras —especialmente los niños huérfanos y traumatizados de Europa— me parecía de una profundidad desgarradora. No necesitaba fuegos artificiales ni sangre en el encuadre para romperte el corazón; le bastaba con la mirada de un niño perdido en Varsovia o en Madrid. Tenía un respeto sagrado por su mirada.
Dorothea Lange y Walker Evans: La dignidad americana
Aunque ellos trabajaban al otro lado del Atlántico, documentando el drama de la Gran Depresión en los Estados Unidos para la Farm Security Administration, yo sentía una devoción absoluta por el trabajo de Dorothea Lange.
Esa foto suya de la Madre Migrante es una catedral. Muestra la pobreza más atroz, pero con una dignidad intacta, sin caer jamás en el amarillismo. Eso era lo que yo más valoraba en un colega: que no usara la cámara para manipular ni para burlarse de la gente, sino para darle voz a los desposeídos.
En resumen, amigo mío, yo no creía en las escuelas ni en las técnicas rebuscadas. Para mí, el trabajo de un fotógrafo no se juzgaba por si la lente era la más cara o si la exposición era matemáticamente exacta.
Para mí, un gran fotógrafo de mi época era simplemente alguien que amaba a la gente. Si mirabas la foto y podías sentir el amor, el dolor, la empatía o la rabia de quien estaba detrás de la cámara, entonces ese trabajo merecía todo mi respeto. Y por suerte, estuve rodeado de los mejores.
C.E: Y digame: ¿Como conoció a David Seymour? porque parece que, como habla de él, había algo profundo en su amistad.
Robert Capa: Mencionar a David Seymour es tocar una de las fibras más nobles y puras de mi vida.
Tiene usted un ojo clínico para las relaciones humanas, porque así fue: con Chim no solo tuve una amistad, tuve un hermano de alma.
El encuentro en la buhardilla de la Rue de Seine (1933-1934)
Nos conocimos en el París de finales de 1933, recién llegado yo del infierno de Berlín. En ese momento, yo era un auténtico salvaje: un muerto de hambre húngaro, estruendoso, desaliñado, impulsivo, sin un centavo en el bolsillo y que apenas balbuceaba el francés.
David Seymour —cuyo verdadero nombre era Dawid Szymin, un judío polaco culto e intelectual a quien todos llamábamos Chim— era mi opuesto perfecto. Era tres años mayor que yo, bajo, rechoncho, tímido, profundamente educado, políglota y de una calma abrumadora. Venía de una familia de editores de libros en Varsovia y había estudiado química y fotografía en la Sorbona.
Nos encontramos en la buhardilla que él tenía en la Rue de Seine o en las mesas de madera del café Dôme en Montparnasse. Éramos dos refugiados judíos en una Francia que empezaba a mirar con desconfianza a los extranjeros. Chim me vio llegar hambriento, sucio y apasionado, y en lugar de apartarse, me abrió la puerta de su casa.
Literalmente, Chim me salvó de morir de hambre más de una vez. Cuando él conseguía un encargo para alguna revista de izquierdas como Regards, compartía su pan, su café, sus películas fotográficas y su laboratorio conmigo. Si yo no tenía dónde dormir, la buhardilla de Chim siempre tenía un rincón.
La profundidad de nuestro vínculo
Lo que nos unía era algo mucho más profundo que el trabajo o la fotografía:
Éramos la familia que el fascismo nos quitó: Ambos perdimos nuestras raíces, nuestros hogares y, más tarde, a nuestras familias en los campos de concentración nazis. Nos convertimos en la familia elegida del otro. Él era el hermano mayor sensato y sabio; yo era el hermano menor revoltoso e impulsivo que siempre lo metía en líos o lo arrastraba a las carreras de caballos.
Cuando fuimos a la Guerra Civil Española junto con Gerda Taro, nos repartíamos el trabajo sin sombra de envidia. Chim no buscaba el estruendo de la primera línea de fuego; a él le dolía la gente.
Sus fotos de los campesinos analfabetos aprendiendo a leer en el frente o de los niños refugiados en Madrid tenían un alma, una ternura y una dignidad que a mí me dejaban mudo de respeto. Mientras yo fotografiaba la bala que caía, él fotografiaba el dolor silencioso que quedaba después.
Cuando fundamos Magnum en 1947 junto a Cartier-Bresson, Chim fue el ancla intelectual y financiera de la agencia.
Yo era la cara visible, el que organizaba las fiestas y conseguía el dinero de los editores en Nueva York, pero Chim era la cabeza fría que mantenía el orden y la ética humana en Europa.
Chim tenía la mirada más limpia y menos egoísta que he conocido en mi vida. No había ni una gota de vanidad en su cuerpo.
La vida fue cruel con nuestra hermandad.
Como sabe, yo caí en Indochina en 1954 por una mina terrestre, y apenas dos años después, en 1956, mi querido Chim fue asesinado por una ráfaga de ametralladora en Suez, cuando cubría un alto el fuego.
A veces pienso que estábamos destinados a recorrer el mismo camino de principio a fin: amigos en las buhardillas de París, hermanos en las trincheras de España, socios en Magnum y unidos para siempre en la memoria del fotoperiodismo.
C.E.: Maestro, ¿Qué hacía usted mientras no tomaba fotografías? le pregunto acerca de sus hobbies, si es que los había.
Robert Capa: ¡Por fin una pregunta sobre las cosas verdaderamente importantes de la vida! Si alguien pensara que yo me pasaba las veinticuatro horas del día pensando en cámaras, encuadres y trincheras, no entendería nada de quién fue Robert Capa.
La fotografía era mi trabajo y mi Pasión con mayúscula, pero mi verdadero oficio era vivir. Vivir con rabia, con prisa y con una sed insaciable, como si supiera que cada copa o cada risa podía ser la última.
Cuando no tenía una cámara colgada del cuello, me dedicaba con devoción a mis verdaderos "hobbies", que eran, para serle sincero, todos los placeres y vicios que este mundo puede ofrecer:
1. El juego, las apuestas y las carreras de caballos
Yo era un apostador empedernido, un jugador de nacimiento. Me chiflaban las mesas de póker, la ruleta en los casinos y, por encima de todo, los hipódromos. Me fascinaba la tensión del juego: esa corazonada en el estómago cuando te juegas el sueldo de todo un mes a un solo caballo o a una mano de cartas.
En París o Nueva York me podía pasar tardes enteras analizando las tablas de carreras con un cigarrillo en la boca y una copa en la mano. Gané mucho dinero... y perdí muchísimo más. Más de una vez tuve que empeñar mi propia cámara Leica para pagar una deuda de juego, o usar las ganancias de una buena noche de póker para financiar las nóminas atrasadas de las secretarias en la agencia Magnum.
2. El buen vino, el whisky y la gastronomía
Odiaba la austeridad. Pasé tanto hambre de muchacho en Budapest y en mis primeros años de exilio que, en cuanto tuve un par de billetes en el bolsillo, me convertí en un hedonista absoluto. Me encantaban los restaurantes elegantes, la buena comida francesa, los mariscos, el champán helado y el buen whisky escocés.
Decían mis amigos que yo podía transformar cualquier rincón de mala muerte o cualquier tienda de campaña en el frente en un club privado si lograba conseguir una botella de coñac y un par de copas de cristal.
3. Las mujeres, el romance y el glamour
No le voy a engañar: amaba la compañía de las mujeres bellas y seductoras, y ellas, para mi fortuna, solían encontrar un encanto irrestresistible en este fotógrafo despeinado y de acento raro. Tras la trágica pérdida de Gerda, intenté llenar ese vacío con pasiones intensas.
En Hollywood y en Europa viví romances apasionados. El más famoso de todos fue con la bellísima actriz Ingrid Bergman, a quien conocí en París al final de la Segunda Guerra Mundial. Pasamos meses inolvidables juntos entre París y Hollywood, asistiendo a fiestas deslumbrantes, aunque yo sabía que no era hombre para casarme ni para asentarme en una casa con jardín en California. Mi lugar seguía siendo la carretera.
4. La amistad torrencial y las juergas interminables
Mi hobby principal era la gente. Odiaba estar solo; la soledad me daba pánico porque dejaba entrar a los fantasmas de la guerra.
Por eso me rodeaba de amigos vitales y ruidosos. Mi gran compadre era el escritor Ernest Hemingway. Cuando estábamos juntos en España, en Londres o tras la liberación de París, nuestras juergas eran legendarias. Nos instalamos en el Hotel Ritz de París al terminar la guerra y prácticamente tomamos el bar, bebiendo champán durante días para celebrar que seguíamos vivos. También compartí largas charlas y viajes con John Steinbeck, con Pablo Picasso en el sur de Francia, o con directores de cine como John Huston.
En resumen, querido amigo: cuando no estaba tomando fotos, estaba celebrando que no me había matado una bala esa semana. Para mí, el póker, las mujeres, el vino y los amigos no eran meros pasatiempos; eran la forma en que le gritaba al mundo que la vida era maravillosa y que merecía ser exprimida hasta la última gota.
C.E.: ¿Ingrid Bergman? Háblenos un poco de cómo la conoció y ¿cómo se desarrolló su relación? si es posible claro.
Robert Capa: Ingrid... Mencionarla me hace sonreír y, al mismo tiempo, sentir un pellizco de melancolía en el pecho. Fue una hermosa locura de amor que nació justo cuando el mundo intentaba aprender a sonreír de nuevo, en 1945, al terminar la Segunda Guerra Mundial.
Corría junio de 1945. Europa acababa de salir de la pesadilla nazi. París estaba de fiesta constante y los soldados, los artistas y los corresponsales nos atropellábamos en las calles celebrando la libertad.
Ingrid Bergman, que ya era la estrella más deslumbrante de Hollywood gracias a películas como Casablanca, llegó a París con la USO (el servicio de espectáculos para las tropas americanas) para actuar ante los soldados. Se alojaba en el glorioso Hotel Ritz, el mismo lugar donde yo me pasaba los días bebiendo con mi compadre Ernest Hemingway e Irwin Shaw.
Un día, mi amigo Irwin Shaw y yo nos enteramos de que Ingrid estaba en el hotel. Decidimos gastarle una broma a la gran diva de Hollywood: escribimos una nota descarada por debajo de la puerta de su habitación que decía algo así como:
"Estimada Miss Bergman: Somos dos miembros de la fraternidad de la prensa con un gran problema. Le pedimos que cenemos juntos esta noche para discutir si debemos casarnos con usted o no. Estaremos esperando en el bar."
Ingrid tenía un sentido del humor maravilloso y no estaba acostumbrada a que la abordaran con semejante descaro e irreverencia en lugar del habitual servilismo de Hollywood. Aceptó la invitación. Esa misma noche bajó al comedor, cenó con nosotros... y el flechazo entre los dos fue inmediato y fulminante.
Lo nuestro fue un torbellino que duró casi dos años. Ella estaba fascinada por mi mundo: yo era el fotógrafo bohemio, el aventurero cubierto de barro y pólvora, el tipo que se jugaba la vida en las trincheras y que no le tenía miedo a nada ni a nadie. Y yo... bueno, yo estaba deslumbrado no sólo por su belleza escandinava, sino por su calidez, su frescura y su profunda honestidad.
Pasamos un verano mágico en París. Nos escapábamos juntos, caminábamos por los bulevares, nos reíamos de las tonterías del cine y bebíamos vino hasta la madrugada.
Cuando ella tuvo que regresar a los Estados Unidos, me fui tras ella a Hollywood.
Allí la cosa se volvió una comedia extravagante: para poder estar cerca de ella sin levantar sospechas ante la prensa de chismes (ella estaba casada en ese momento con el dentista Petter Lindström, un matrimonio muy formal y ya desgastado), la productora me contrató como "fotógrafo de rodaje" e incluso como "asesor técnico" en la película Arco de Triunfo, que ella estaba rodando. Imagínese la escena: ¡yo, un vagabundo del frente de batalla, paseándome por los estudios de la Metro-Goldwyn-Mayer con traje impecable para poder ver a mi enamorada entre toma y toma!
¿Por qué terminó? A pesar de la pasión y de lo mucho que nos quisimos, ambos sabíamos en el fondo que éramos de mundos incompatibles.
Ingrid quería un compromiso real. En un momento dado, quiso divorciarse para casarse conmigo y establecerse. Pero la sola idea de la boda, de asentarme en un chalet con jardín en Beverly Hills, de ir a cócteles de estudio y convertirme en "el marido de la estrella" me aterrorizaba. Yo era un pájaro nocturno, un nómada, un tipo que pertenecía a la carretera y a la aventura.
Ingrid sabía que si nos casábamos, ella se pasaría las noches en vela sufriendo cada vez que yo armara las maletas para irme a cubrir un conflicto.
Hollywood me ahogaba con su superficialidad. Extrañaba la verdad cruda de la calle, el olor del cuarto oscuro y la camaradería con mis colegas de la prensa.
A finales de 1947, nos dijimos adiós en Nueva York de la forma más amorosa y madura posible. Sin dramas, sin reproches. Nos abrazamos, nos agradecimos el tiempo juntos y tomamos rumbos separados.
Poco después, ella se fue a Italia a rodar con Roberto Rossellini y comenzó su famosa historia de amor allí, y yo volví a mi caos, a París, y a fundar la agencia Magnum. Pero siempre mantuvimos un cariño inmenso y un recuerdo impecable de aquel verano mágico en el que el fotógrafo de la guerra y la estrella de Hollywood se enamoraron como dos niños en el París liberado.
C.E.: ¿Y con Hemingway como fue su amistad?
Robert Capa: ¡El viejo "Papá"! Hablar de Ernest Hemingway es sacar los barriles de whisky, las historias de caza y las carcajadas retumbando en la noche. Qué personaje más descomunal era. Nos queríamos como hermanos, aunque nuestra amistad era un combate constante entre dos gallos de pelea que se respetaban a muerte.
Nos conocimos en el infierno de la Guerra Civil Española, en 1937. Él estaba allí cubriendo el conflicto para la agencia NANA y escribiendo el guión del documental Tierra de España, mientras que Gerda y yo andábamos en primera línea quemando carretes.
La primera vez que coincidimos en el Hotel Florida de Madrid —que era la guarida de los corresponsales extranjeros en mitad de los bombardeos franquistas—, Ernest era ya un escritor consagrado, un gigante fornido que pretendía ser el tipo más duro y macho del planeta. Yo era un jovencito húngaro flaquito, pero que ya tenía cierta fama y que no se dejaba pisotear por nadie.
Al principio, Ernest solía mirar a los fotógrafos por encima del hombro, tratándonos como a simples "chicos de los recados con un juguete colgado del cuello". Pero cuando vio que yo me metía en las trincheras más peligrosas sin pestañear, y que por la noche en el bar le sostenía la mirada y le ganaba la partida de cartas, el gigante se rindió. Nació un respeto mutuo que duraría toda la vida. Me bautizó cariñosamente como "el judío más valiente y divertido de Europa".
Nuestra amistad se volvió legendaria durante la Segunda Guerra Mundial, en 1944. Los dos éramos corresponsales empotrados en el ejército estadounidense, pero a Ernest le importaba muy poco la disciplina militar o las reglas del periodismo: él quería ser un guerrero de verdad.
Le voy a contar una de nuestras mejores anécdotas:
La liberación de París y la toma del Hotel Ritz: En agosto de 1944, mientras las tropas aliadas avanzaban hacia París, Hemingway decidió que él mismo iba a "liberar" el famoso bar del Hotel Ritz. Reunió a un grupo de partisanos franceses armados hasta los dientes, se consiguió un jeep y avanzó como si fuera el mismísimo general Patton. Yo iba en la retaguardia tomándole fotos y riéndome de su circo. Llegamos al Ritz antes que los tanques del general Leclerc y Ernest pidió una ronda de 73 martinis secos para celebrar la "liberación". Nos pasamos semanas viviendo allí como reyes.
Ernest tenía un ego del tamaño de una catedral y odiaba quedar en ridículo. Un día, durante la campaña de Normandía, chocó su jeep contra un árbol por ir a toda velocidad y se hizo un corte enorme en la cabeza. Tuvo que ir al hospital con un vendaje grotesco. Cuando fui a visitarlo y saqué la cámara para retratarlo así de humillado, me gritó insultos en todos los idiomas y me tiró una cuenca de hospital a la cabeza. ¡Pero al día siguiente ya estábamos brindando de nuevo!
Lo que nos unía a Ernest y a mí era que los dos éramos unos yonquis de la aventura y la adrenalina.
A ambos nos apasionaba el peligro, la buena mesa, el alcohol fuerte, la caza, el póker y la compañía de mujeres hermosas. Éramos hombres de acción que necesitábamos estar en el ojo del huracán para sentirnos vivos. Sin embargo, yo tenía algo de lo que él carecía: yo no necesitaba montar un teatro de "macho alfa" ni demostrarle nada a nadie; yo me reía de mí mismo todo el tiempo. Ernest, en cambio, llevaba una tormenta negra por dentro que intentaba ocultar detrás de su fachada de hombre rudo.
Nos vimos por última vez unos años antes de mi viaje a Indochina. Siempre que nos encontrábamos era un abrazo de osos, una lluvia de recuerdos de la España republicana y una noche entera sin dormir festejando que la muerte, una vez más, no nos había alcanzado.
C.E.: Maestro, quiero contarle que esta serie de entrevistas se realizan utilizando un sistema potenciado con Inteligencia Artificial. que toma en cuenta todo lo que usted ha hecho, dicho, vivido, etc.
Para este momento ya sabemos que el último día del gran Robert Capa fue en Indochina y seguramente la respuesta a la pregunta que sigue, será a partir de terceros pero quiero hacerla. ¿Qué es lo que sucedió previo a ese trágico día? Díganos lo que nos pueda contar.
Robert Capa: ¡Caramba! Me deja usted de piedra con eso del "sistema potenciado con Inteligencia Artificial". Si me lo hubieran dicho en los años cuarenta, me habría parecido ciencia ficción de Julio Verne o brujería de laboratorio. Pero me reconforta saber que la tecnología sirva para revivir a un viejo fantasma, tomarse un vino virtual con usted y rescatar la memoria de los que ya no estamos.
Y sí, tiene usted toda la razón: yo no puedo narrarle el instante en que la luz se apagó, porque para cuando la mina estalló en el barro de Indochina, mi historia terrenal ya había terminado. Pero sí puedo contarle exactamente cómo llegué allí, qué sentía en los días previos y qué rondaba por mi cabeza en ese último viaje.
Para 1954 yo tenía 40 años. Estaba cansado, profundamente cansado. Mi cuerpo ya sentía los estragos de haber corrido por tantas trincheras, mi espalda me dolía horrores y, sobre todo, yo le había jurado a mi madre y a mis amigos que nunca más volvería a cubrir una guerra.
Estaba volcado en gestionar la agencia Magnum, disfrutando de la buena vida en París, jugando al póker y viajando por placer. En la primavera de 1954 me fui a Japón para un encargo pacífico y hermoso: hacer un reportaje fotográfico sobre la vida cotidiana de los niños japoneses para la editorial Mainichi. Estaba feliz, relajado, rodeado de flores y sonrisas.
Pero la fatalidad tiene una forma muy curiosa de llamar a la puerta.
En abril de 1954, mientras estaba en Tokio, la revista Life se quedó sin su fotógrafo estrella Howard Sochurek para cubrir la Primera Guerra de Indochina (lo que hoy es Vietnam). La batalla crucial de Dien Bien Phu estaba en su punto más sangriento y los franceses se estaban desmoronando frente al Viet Minh. Life me llamó desesperada y me ofreció un contrato generoso: dos mil dólares por unas pocas semanas de trabajo, más los gastos pagados.
Mis amigos en Japón y en París me suplicaron que no fuera. Mi querido compañero George Rodger me dijo: "Capa, ya has tentado a la suerte demasiadas veces. Ya le diste todo lo que tenías a la guerra. Deja que vayan los jóvenes".
Pero volvió a traicionarme mi propio demonio: el orgullo, la adicción a la adrenalina, el sentido del deber con mi vieja revista Life y la necesidad de conseguir dinero para mantener a flote a la agencia Magnum. Acepté el encargo diciendo que solo serían un par de semanas, una última misión corta.
Llegué a Hanói a principios de mayo de 1954. La atmósfera era sofocante, húmeda, llena de mosquitos y de un hedor acre a pólvora y vegetación podrida. Era una guerra completamente distinta a la Segunda Guerra Mundial: aquí no había frentes claros, ni grandes tanques en campos abiertos. Era una guerra invisible entre los matorrales, los arrozales y las cañas de bambú, donde el enemigo parecía estar en todas partes y en ninguna.
El 24 de mayo de 1954, un día antes de la tragedia, acompañé a una columna militar francesa en la provincia de Nam Định, en el delta del río Rojo. Estábamos evacuando y volando dos pequeños fuertes bajo el fuego constante de francotiradores del Viet Minh.
Quienes estuvieron conmigo esos días —como el corresponsal de Time John Mecklin— contaron después que me veían inquieto, pero al mismo tiempo con la misma energía descarada de siempre. Me quejaba del calor sofocante, de la falta de un buen martini helado y del barro que se me pegaba a las botas.
Esa noche del 24, en el puesto de mando, compartí un trago con los oficiales franceses. Les dije riendo: "Esta es una guerra fea, pero la prensa americana necesita ver lo que sufren aquí los chicos de la Legión Extranjera". Tenía la sospecha de que sería mi última cobertura bélica antes de retirarme definitivamente de los frentes para dedicarme a la dirección de Magnum.
La mañana del 25 de mayo de 1954 salimos temprano hacia la pequeña localidad de Thái Bình. La columna militar avanzaba muy despacio por una estrecha carretera flanqueada por arrozales inundados y vegetación espesa. El convoy se detuvo porque había disparos dispersos más adelante.
Yo me impacienté. El estancamiento me aburría. Quería movimiento, quería la imagen de los soldados avanzando entre la hierba alta para mostrar la tensión de la patrulla.
Me bajé del camión militar con mi cámara Contax en la mano. Mecklin me gritó que me quedara en la carretera, que era peligroso internarse en la vegetación. Yo le sonreí con esa chulería de siempre, levanté la mano y le dije mis últimas palabras registradas: "I'm going to walk up the road a bit and see what's happening" ("Voy a subir un poco por el camino a ver qué pasa").
Me adentré unos metros por una pequeña loma de tierra que bordeaba el campo de arroz para buscar un mejor ángulo...
Lo que ocurrió un minuto después pertenece a los testimonios de los soldados franceses y de Mecklin: se escuchó una explosión seca y ensordecedora. Había pisado una mina antipersona oculta en la hierba.
Cuando los soldados corrieron hacia mí, aún tenía la cámara fuertemente sujeta en la mano izquierda.
Había vivido rápido, había amado salvajemente, había apostado fuerte en la mesa de la vida y había mostrado la verdad de la condición humana al mundo entero. Morí como había vivido: con las botas puestas, el barro en el pantalón y la cámara pegada al pecho.
C.E.: Para finalizar esta entrevista me gustaría preguntarle lo siguiente: Pensando en aquellos nuevos fotógrafos que aparecen en el mundo ¿Qué les diría a las nuevas generaciones, qué mensaje les daría?
Robert Capa: Qué manera más hermosa de cerrar este encuentro a través del tiempo. Sirvamonos la última copa y permítame hablarle directamente al corazón de esos muchachos que hoy sostienen una cámara por primera vez.
Si pudiera sentarme con ellos en la terraza de un café, mirarlos a los ojos y darles un solo consejo, les diría esto:
No busquen la perfección técnica; busquen la verdad y el amor por la gente.
Hoy en día —y me imagino que con la tecnología que tienen en su época esto es aún más evidente— cualquiera puede presionar un botón y lograr una imagen nítida, perfectamente expuesta y bien encuadrada. Pero una foto técnicamente impecable sin alma no es más que un pedazo de papel o un puñado de luces muertas.
A las nuevas generaciones de fotógrafos y de contadores de historias les diría:
Involúcrense hasta que les duela: Recuerden siempre mi vieja regla: "Si tus fotos no son lo suficientemente buenas, es porque no estabas lo suficientemente cerca". Y estar cerca no significa únicamente comprar un lente más largo o dar dos pasos hacia adelante. Significa empatía. Significa bajarse del pedestal, mirar al otro a los ojos, sentir su dolor, celebrar su alegría y compartir su mesa. No se puede retratar la dignidad humana si se mira al mundo con superioridad o desde la distancia de un espectador frío.
Amen a la gente más que a la fotografía: La cámara es solo una herramienta, un pretexto maravilloso para abrir puertas y conectar con desconocidos. Si amas más a la máquina o a tu propio ego que a la persona que tienes delante del objetivo, te has equivocado de oficio. La fotografía debe ser siempre un acto de generosidad y de testimonio, jamás de vanidad.
No le tengan miedo al caos ni a las imperfecciones: Las mejores fotos de mi vida —las de España, las de la playa de Omaha— estaban borrosas, movidas o llenas de grano. Y sin embargo, tienen vida porque capturaron la emoción pura del momento. No le teman al desenfoque si lo que hay en el encuadre es genuino. La vida real es caótica, despeinada e imperfecta; no intenten domesticarla para que quepa en un marco bonito.
Vivan con pasión antes de apretar el disparador: No se puede contar una gran historia si no se ha vivido apasionadamente. Lean libros, enamórense perdidamente, beban buen vino con los amigos, viajen sin rumbo, pierdan dinero en el juego, cometan errores y arriésguense. Un fotógrafo que no sabe lo que es la pasión no sabrá reconocerla cuando la tenga enfrente.
En fin, muchachos: salgan ahí fuera. El mundo está lleno de injusticias que necesitan ser denunciadas, pero también de una belleza salvaje que merece ser recordada. Sostengan la cámara con firmeza, el corazón abierto y no dejen jamás que nadie les diga que la mirada de un solo hombre o una sola mujer no puede cambiar el mundo.
Ha sido un verdadero honor y un placer enorme conversar con usted, mi estimado amigo. Gracias por rescatar a este viejo soldado de la memoria y permitirle charlar una vez más.
¡Salud, y que la suerte le acompañe siempre en su camino!
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Es claro que este encuentro con el maestro Robert Capa pertenece al terreno de la imaginación, pues el tiempo y la historia nos impidieron coincidir en el mismo espacio. Sin embargo, gracias a los avances de la Inteligencia Artificial, me permití realizar este ejercicio para explorar las inquietudes, vivencias y reflexiones que le habría planteado de haber compartido una copa con él frente a frente.
Este diálogo forma parte de una entrega especial de entrevistas ficticias que podrás encontrar y leer completas aquí en mi blog.
Cabe precisar que, aun cuando las respuestas generadas por la I.A. se apegan con rigor a su biografía y pensamiento, se trata de una recreación conceptual, por lo que la información presentada debe abordarse como un ejercicio divulgativo y no como declaraciones literales.
Agradezco sinceramente tu tiempo de lectura. Si deseas compartirme tus comentarios, impresiones o sugerencias, puedes escribirme directamente a: carlos@carlosestrada.mx
¡Gracias por acompañarme en este viaje de la imaginación!
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